L’aggraziata danza. Elementi iconici e simbologie delle furlane, dal ballo in strada alla rappresentazione di danza

Placida Staro
Etnomusicologa ed etnocoreologa

Questo intervento propone una riflessione sul rapporto tra le pratiche di danza vissute dalle comunità e le forme di codificazione imposte dall’alto. Il caso della furlana viene qui assunto come terreno di indagine per comprendere come una pratica sociale e improvvisativa possa trasformarsi in modello rappresentativo, normato e simbolicamente caricato.

Introduzione

Sono una personalità iperattiva e lavoro nel campo del fare, della ricerca, della danza e della musica. Amo sviluppare schemi, trovare fili e nessi nel caos. Quindi, invece di esporvi le mie quindici pagine di dubbi e problemi, molti già accennati da chi mi ha preceduto oggi, esporrò alcuni temi emersi nel corso di ricerche e di attività svolte dal 1980 a oggi. Il primo è proprio il difficile incontro e confronto tra chi vive, si incontra, suona, canta e danza e chi, dall’alto, va a sovrapporsi a questo mondo, con ipotesi di carattere metodologico, interpretativo o storico, o con azioni sociopolitiche pilotate. Spesso questi tre mondi – chi pratica, chi riflette e chi regola poteri socioeconomici – non condividono – come anche oggi qui – territorio, continuum temporale o interessi e visioni di vita: il loro incontro sposta equilibri di potere e crea conflitti. Io sono nel mezzo: musicista, danzatrice, coreografa e ricercatrice etnocoreologa.

Un etnocoreologo/a è chi si occupa delle forme di danza prodotte dalla gente. Ora, siccome è la gente che se le produce, proprio lei, punto d’origine del nostro fenomeno, è l’unica responsabile e titolare dell’immaginare la propria memoria e il proprio futuro. Nessun altro può farlo legittimamente al suo posto. Se ciò accade, con buona pace delle false coscienze, si producono forme di mistificazione manipolatoria, pensate e prodotte dal segmento sociale allora dominante. Questo è avvenuto in tutte le società finalistiche, sì anche ai tempi degli Alessandrini, di Aquileia, di tutte le evangelizzazioni e di Venezia, come nei casi di colonizzazione. Negli ultimi secoli vengono prodotti schemi che stilizzano le multiformi pratiche esistenti, traducendole in modelli vendibili. Vendibili a chi? Vendibili a chi vuole ottimizzare il controllo della popolazione a fini produttivi, di creazione di consenso, di particolarismi identitari, settari o di mercato. 

Il primo problema che abbiamo nel pensare a una storia, a una ricerca, a un’azione, a un intervento di rigenerazione della danza è, quindi, domandarsi: cui prodest, a che serve? La risposta orienta strategie, mezzi, forme delle azioni conseguenti; per semplificare: nell’ambito della gestione del proprio corpo/presenza nella danza ci sono due modi per impostare un’azione. Il primo: far sì che la gente sia consapevole degli strumenti interpretativi del proprio corpo, che, attraverso la danza, le culture consolidano, in un tempo che glieli ha tolti, se non vietati, e così sia in grado di riprodursi da sé il proprio immaginario del futuro. Il secondo: gli facciamo arrivare dei bei modelli di esplosione vitalistica (ballo) o di tranquillizzazione esta/etica (danza) dall’alto e andiamo avanti col bel lavoro già fatto in passato dai conquistatori, ultimi dei quali Maria Teresa d’Austria, John Ford o il nostro Mussolini, attraverso i loro etno-cronisti, maestri di musica, coreografi, bal folk e gruppi folkloristici. 

Danza, potere e controllo

Perché si usa la danza per il controllo della popolazione? Perché oltrepassa il linguaggio verbale, scavalcandolo. La danza prende il suo medium dalle strutture organizzative dell’essere biologico prima ancora che dell’essere senziente e riflessivo. Qualunque struttura di potere che impiega questo tipo di strumento come mezzo di controllo, di fatto, esercita un superpotere non quantificabile né tracciabile. La strategia è quella di potenziare la diffusione epidemica depotenziando tutti quei portati emotivi e esperienziali che riflettono conflitto e criticità, pacificandoli in un’identità di squadra, garantita da un mito, da un dio, da una narrazione esterna. Questo processo opera astraendo, selezionando modelli stereotipi e collegandoli a significati univoci, creando icone identificanti e rassicuranti. Un processo che, creando “appartenenza” autorizzata dall’esterno, delegittima l’affermazione e la verifica individualizzate dell’identità, che sono invece garantite nella molteplicità della pratica di danza, che evolve e si vivifica dal confronto fra diversi e dalla mediazione effimera. In una vita normale si va a ballare perché c’è rabbia, entusiasmo o dolore; ci sono tantissime occasioni in cui la danza può veicolare l’intera gamma di sentimenti. La danza, il suo linguaggio espressivo corporeo vengono trasmessi attraverso l’imprinting della primissima infanzia, prima della verbalizzazione. 

Strutture elementari del movimento

Le sanzioni culturali vengono trasmesse anch’esse nella primissima e nella prima infanzia: dalla pratica delle fasciature, a quella del dondolio, al “non ballare sulla sedia!” e così via, tutti pilastri della nostra immagine e autoregolazione individuale che si autoconfermano, modificandosi nel tempo nell’essere e nel fare, fissati ben prima che intervengano altre definizioni verbali o iconiche. Le forme di costruzione, autocostruzione delle relazioni nella danza sono comuni a tutte le culture che definirei ancora di tipo tribale, per meglio dire, dove non esiste un potere che risponda ad una gerarchia di valori definita da criteri esterni alla comunità stessa. Per questo il linguaggio gestuale richiama e riporta a modalità di millenni fa ed è facilmente comprensibile da ampie fasce della popolazione mondiale. 
Di norma, gli esseri umani hanno due gambe, due braccia e una postura eretta. Le reazioni impulsive agli stimoli sonori sono uguali, semplici e identiche; quindi, molti tratti formali della cultura del movimento e del rapporto con il suono sono condivisi. Le scelte manipolatorie e controllanti, presenti in tutte le culture e in tutte le fasce di esperienza, richiamano elementi normativi da queste primissime fasi e le rendono predominanti, normative, semplificando i pattern rispetto a quelli più complessi presenti nella “danza individuativa” (per noi, ballo) e codificandoli in linguaggi evocativi, narrativi e rappresentativi (danza – danza teatrale). Le strutture elementari di movimento (salto e rotazione ossessivi, dondolio, corsa) alla base delle danze rituali umane le ritroviamo in tutte le forme chiamate furlane, nell’Italia centromeridionale, nella Dalmazia, in tutto il Mediterraneo e in forme che ci somigliano, ops, ovunque e che ovviamente non siano state elaborate o soppresse dalla teatralizzazione narrativa e imitativa. Quindi sì, tutte le forme di danza individuante (ballo) nelle pratiche popolari (nel Mediterraneo di coppia) sono costituite dall’evoluzione di tre fasi: salto sul posto, rotazione, corsa in forma improvvisativa e libera, e tutte le forme di danza manipolatoria sono caratterizzate da ossessività, ripetizione, riduzione del vocabolario gestuale. Da Alessandria d’Egitto alle Alpi, ai Pirenei, ai Balcani, gli stessi modelli ricorrono ancora oggi. Per inciso, in tale contesto, le fasi o forme di danza in “solo” rappresentano una forma di esclusione dalla comunità, per l’assunzione di un ruolo mediatore con altri stati di realtà, inferi o superiori, o per l’espressione di un disagio comunicativo e di autoindividuazione. Se cerchiamo discriminanti per delineare un presunto evoluzionismo o corrispondenze comparative nelle forme di danza del Mediterraneo, non li troveremo a livello dei modelli che strutturano il rapporto stimolo-sonoro e l’organizzazione motoria.

Dalla pratica sociale alla forma codificata

Le operazioni di creazione di forme di musica-danza di massa si fondano quindi a questo livello, in grado di accomunare moltitudini da ogni latitudine. Una pratica ancora oggi in uso in tutto il mondo nelle forme di pratica di ballo, ad esempio negli stadi, ai “concertoni” ed eventi di massa, che utilizzano i modelli ossessivi salto-dondolio-rotazione o nelle pratiche diffuse dai gruppi neocatecumenali o semplicemente dagli oratori, per rimanere alle religioni cristiane che li “normano” con ripetizione di modelli stereotipici, creazione di coreografie compressive e ordinatorie, e così via. Se in strada si salta, si corre, si ruota, nella piazza si “carola”, si “farandola”, si “ronda”, e sui palchi si narra e rappresenta l’immaginario da esaltare per creare canali di comunicazione comune. Questo immaginario creato è sempre di carattere autoriale, e di questo troviamo il riscontro, anche per il passato, in cronache, citazioni, raffigurazioni iconiche. Quindi, una discriminante per comprendere e “pilotare” le operazioni di ricreazione è rendere visibili i collegamenti fra espressioni coreutico-musicali testimoniate nel passato e le strutture di potere che le hanno originate.

La furlana nelle fonti e nel contesto veneziano

Torniamo così alle vicende storiche di cui ci si va ad occupare, che comprendono la misteriosa furlana come forma esistente oggi in confronto con le pratiche diffuse sotto il dominio veneziano e quelle evocate dalle pratiche paleocristiane. È presumibile che gli Alessandrini cercassero di normare in esta/etica, che ha il suo focus nel soprannaturale ordinato l’esperienza estatica della danza, che ha il suo centro nell’uomo come proiettore di straordinarietà. E quindi venissero scelte, e collettivizzate ordinandole, le forme dissennate, esagitate, che provocano squilibrio, perché in questo modo si riesce a evocare l’ipotetica esistenza di un altro mondo che dona senso e ordine al caos del mondo. Negli affreschi di Lorenzetti e nelle stampe popolari si tocca con mano quanto profondamente questa dicotomia sia radicata, permanente e riflessa nelle pratiche di danza e nell’immaginario italico da secoli. 
La Repubblica di Venezia aveva il bisogno di unificare comunicativamente tante popolazioni diverse. La danza alla furlana diventa il linguaggio comune. Quale modalità di danza “alla furlana” viene diffusa attraverso Venezia? Non certo la danza prevalente in tutto il territorio italiano, che è la danza di coppia, modello rappresentato negli olii veneziani ad esempio, e che accomuna i diversi strati della popolazione. La stessa forma che io ho avuto l’incredibile fortuna di vedere in Carnia negli anni ’80 del secolo scorso era una danza di coppia improvvisata che prevedeva: confronto e scambio frontale tra i partner, rotazione dei partner l’uno intorno all’altro, figurazione della “pastorella” di entrambi. 

Le fonti secondarie riportano materiale musicale, trascrizioni coreografiche e illustrazioni dal XVIII secolo, rappresentando una rielaborazione colta di un genere codificato. I brani denominati “Furlana” o “alla Furlana” sono citazioni stilistiche che non possono essere considerati paralleli alle pratiche popolari senza studi comparativi. Le rappresentazioni iconografiche utilizzano stereotipi indifferenziati rispetto ai repertori di danze reali, e la figura della “pastorella”, presente nella furlana del XX secolo, si ritrova anche in altre danze come, ad esempio, giga, veneziana, polesana e saltarello presenti in tutto il litorale adriatico, nell’Appennino centro settentrionale e nell’area trentina e lombardo-veneta.

Le fonti iconografiche e cronachistiche evidenziano come caratteristica prevalente “furlana” il battere dei piedi, la concitazione opposta alla misuratezza dell’arte del danzare, e altri elementi come frulli, sollevamento della ballerina e resistenza alla fatica, che non identificano una specifica pratica coreutica.

Venezia normalizza il ballo improvvisativo di coppia in una forma rappresentativa e dimostrativa, utile alla Repubblica nella sua fase di espansione: la danza a schiera. La danza a schiera era di fatto il portato degli eserciti, una forma di danza addestrativa che, attraverso le compagnie maschili armate, veniva diffusa in tutto il Mediterraneo e anche nel Nuovo Mondo. Sono danze di confronto e aggressive, che riducono il patrimonio gestuale del ballo della comunità di provenienza a pochi modelli stereotipati. I famosi danzatori mascherati del Carnevale di Venezia, nonché quelli che troviamo nell’Arco alpino italiano, sulle coste fino alla Turchia e in tutti i Balcani, utilizzano forme di danza a schiera. La caratteristica di organizzazione spaziale della furlana diventa quella di una danza su schiera, e così ancora resiste in tali aree. 
Gli stereotipi comuni a questo tipo di esperienza, dalla piazza di Resia ai “brear” delle piazze, ai palchi dei gruppi folcloristici, si basano su una serie di metafore condivise. Per quanto riguarda la “furlanitudine” nelle posture del ballo sociale: l’opposizione maschile-femminile, espressa attraverso la rigidità del tronco da parte degli uomini, attenuata invece nel femminile. Nella tipologia di flusso del movimento rispetto agli impulsi ritmici: compresenza di moto sussultorio verticale binario e di moto ondulatorio ternario (e viceversa per le forme ritualizzate collettive). Gli stereotipi di movimento richiamano la primissima infanzia e sono la regolare successione della corsa che, nei movimenti statici, diventa ossessiva, ma, in quelli socializzati, viene regolarizzata: forma di passeggio o incrocio, salto sul posto e rotazione su sé stessi. 

Le icone della falce (furlana) sono rappresentate dall’uso di fazzoletto, gonna femminile e gesti delle braccia maschili e sono ancora tutte presenti nella pratica del ballo furlano oggi. Non c’è più tempo qui per riprendere questo discorso, già presentato in altre occasioni negli anni.

La Val Resia (Tolmezzo) come caso di persistenza e conclusione

Ma devo darvi una notizia, cari amici furlani e carnici, con cui ho avuto il privilegio di convivere per qualche anno della mia vita. Quello che ancora corrisponde agli stereotipi musicali e di tipo figurativo, alle modalità di passo, di comportamento e via dicendo presenti nelle cronache e nelle icone, noi l’abbiamo ancora, non solo in quanto detto sopra, ma in una cultura di danza ancora vitale ed evolutiva, cioè tradizionale. Ed è quella che viene chiamata “resiana” o “roseane”, il ballo della Val Resia. E con ciò ho finito. Devo risparmiarvi le altre quarantamila cose che avrei da dire, ma per quanto riguarda questa ipotesi di ricerca storico-creativa, ritengo che, se proprio vogliamo dire che la rotazione su se stessi degli alessandrini è uguale a quella riscontrata nella pizzica tarantata e nella resiana, o negli Arlecchini e Blumari dei Carnevali alpini, possiamo dirlo, perché tutte le comunità umane producono questo tipo di strutture. Questo problema non riguarda la tradizione, ma l’autorialità di un progetto creativo, che deve assumersi la responsabilità di immaginare un futuro collettivo, trasposto in danza, che trovi mercato rispondendo ad ideologie dominanti correnti e, contemporaneamente, sappia mediare e rispondere ad aspettative di riconoscimento individuante di persone in comunità differenti, per poter essere ballo.