Alessio Screm
Dottore di ricerca in musicologia
Pressacco ricorda, negli scritti in questione, che i musicisti pugliesi furono attivi nel territorio patriarcale di Aquileia: si cita Marino Bitonto, attivo nella cappella di Cividale del Friuli nella prima metà del Quattrocento, Marco di Puglia organista nei primi anni del Cinquecento tra Gemona e Venzone, fra Antonio Putignola in organico ad Aquileia, Jacopo Gorzanis che si trasferì a Trieste. Questi rappresentano scambi culturali che, risalendo nell’antico, rinvengono reminiscenze nella vicenda dei Terapeuti, nelle danze estatiche e nel carsismo, in quei riti legati alla danza collegata alla purificazione attraverso l’elemento dell’acqua. Si cita il caso delle fanciulle di Palazzolo dello Stella sorprese a danzare di notte, successivamente inquiete, che richiamavano la pioggia in una zona di risorgive. Analogamente, la pizzica è legata a un rito dell’acqua e della purificazione. Numerose sono le similitudini riscontrabili: metafore legate al Santo Sabato, reminiscenze di funzioni pentecostali, riferimenti alle orge dionisiache e alle danze estatiche.
Tra le iconografie musicali riscontrabili anche presso il Museo Archeologico Nazionale di Aquileia, emerge il tamburello, strumento che in Friuli sembra essersi disperso, mentre nella tradizione pugliese risulta centrale. Le fonti documentano figure femminili essenziali per la forma del canto e del ballo friulano che tamburellavano. Questo strumento, caduto in disuso nel nostro territorio, rimane invece eminente nella cultura musicale pugliese. Si rinvengono iconografie più tarde, come nei dipinti di Giambattista Tiepolo, di cui quest’anno si commemorano i trecentotrent’anni dalla nascita. Il figlio Giandomenico, nell’Oratorio della Purità di Udine, raffigura le figlie d’Israele che avanzano incontro al re Davide suonando appunto tamburelli. Forse occorre riconsiderare questo strumento come portatore di una cultura musicale, coreutica e ritmica che richiama l’identità della furlana, definita ad esempio da Casanova—persona avveduta in materia di feste e baccanali—come la danza nazionale più violenta a cui egli avesse assistito, che egli medesimo ballò a Costantinopoli.
Oggi la furlana si presenta come danza più pacata e quieta. Consultando i principali portali di streaming musicale e digitando “furlana” o “ballo alla furlana”, si reperiscono musiche che presentano tra loro poche similitudini sostanziali. Ascoltiamo i balli dalle prime fonti scritte, in particolare quella di Mainerio del 1578, Il primo libro de balli a quattro voci, accomodati per cantar et sonar d’ogni sorta de istromenti. Questa stessa libertà di organico lascia supporre una danza assolutamente libera, caratterizzata da tempo binario. Analogamente, Giovanni Croce nel 1590, con le Mascarate piacevoli et ridicolose per il carnevale.
Sentiamo le furlane di Claudio Monteverdi, di Francesco Cavalli, che le inserisce nell’Ercole amante composta per il matrimonio di Luigi XIV, di Giovanni Legrenzi. Vengono così incorporate come intermezzi all’interno del melodramma, spesso rappresentando scene di pazzi, schiavi, zingari, figure del popolo. Tuttavia, assumono una forma completamente nobilitata, assolutamente diversa dalla danza rustica, campestre e violenta della tradizione originaria. Acquisiscono una connotazione esotica, una pregiata cineseria musicale secondo alcuni, per poi diffondersi in Germania e Austria. La ritroviamo nelle ouverture e nelle suite orchestrali di Telemann e Bach, negli intermezzi di Mozart. Nell’Ottocento compare ne LaGioconda di Amilcare Ponchielli come Allegro vivacissimo; la ritroviamo in Pizzetti e Mascagni, inquietante quella di Ravel ne Le tombeau de Couperin, assolutamente indistinguibile come forma. Procedendo fino al Novecento, si riscontrano furlane in chiavi completamente libere da qualsiasi forma preconizzata.
Viene spontaneo chiedersi: che cosa è la furlana? Secondo le enciclopedie musicali, viene definita come danza in ritmo binario composto frequentemente in sei ottavi o sei quarti, talora in tre quarti, con configurazioni alla francese punteggiate. Potrebbe tuttavia essere definita come una maniera di ballare che si è trasformata necessariamente nel tempo, per la quale spesso non possediamo fonti dirette che documentino le modalità esecutive attraverso i secoli.
Disponiamo dell’importante lavoro dei gruppi folkloristici friulani, che propongono forme di ballo tramandate soprattutto dal primo Novecento. Proprio in questo periodo si verifica uno scandalo che le cronache evidenziarono: Papa Pio X, autore della riforma ceciliana mediante il Motu proprio Tra le sollecitudini, visto che il clero francese era scandalizzato dal successo del tango, raccomandò che si ballasse la furlana. Di conseguenza, Trilussa compose una poesia piuttosto scherzosa, ribattezzando la furlana la danza del Papa. Era il 1914, periodo storicamente complesso, ed ecco che sulle pagine della Patria del Friuli numerosi commentatori cercano di definire questa danza. Abbiamo così diverse fonti: Domenico Montico scrive della vera furlana, e Giovanni Battista Marzuttini, descrivendo nel pentagramma i movimenti ricordati dagli avi, afferma che la furlana del Friuli aveva movimento somigliante alla tarantella ma meno regolare e più spezzato. Altri la paragonano alla schiava, altri ancora a forme come la sticca, quella che Enrico III ballò al castello di Porcia pochi anni prima del primo libro di Mainerio, dove si descrivono donne indigene che saltano dopo aver eseguito danze di gusto francese da apposite brigate.
Il quesito rimane aperto: possiamo tracciare il percorso della furlana, ma facilmente ci perdiamo. È urgente recuperarne le origini antiche osservando l’iconografia musicale, gli scabilli, i tamburi, le forme coreutiche riscontrabili nelle fonti lapidarie e medievali. La storia della furlana passa attraverso i territori del Friuli storico. Nel 1338 circa, Bertrand di Saint-Geniès proibisce nel sinodo di Aquileia il ballo, proprio lui che assieme a Sant’Ermacora, primo vescovo di Aquileia, è stato definito inventore del ballo in Friuli. Pochi anni dopo a Segnacco, Giovanni di Prampero sottrae il breâr, il tavolato su cui si balla con musica friulana. Poco oltre, Francesco di Iacoba è scoperto a tripudiare e coreizare durante le feste dell’Incoronazione, un modo di ballare di sfrenata follia rischiante il carcere.
Osservare oggi le furlane, conduce a immaginarle come danza rustica ma anche nobilitata, nobilizzata. E una suggestione ulteriore potrebbe interessare i giovani che partecipano ai gruppi folkloristici: immaginare la furlana come danza estatica. Visto che ai giovani contemporanei piace la musica ribattuta, ripetitiva dei rave, forse non è arbitrario immaginare che la furlana avesse la volontà di stordire coloro che la ballavano, unito al vino, alla festa. Un bel dipinto del 1530-1540 di Giovanni Antonio De Sacchi, detto il Pordenone, conservato a Palazzo Ricchieri a Pordenone, raffigura un ballo campestre dove figure a gruppetti bevono, ballano, fanno festa in maniera incontrollata. Questa potrebbe rappresentare un’interessante suggestione per riformulare la furlana in una nuova ottica senza dimenticare il suo passato.