Danze, riti ed evoluzioni: trasformazioni e trasmissione delle pratiche coreutiche popolari

Fredy Franzutti
Coreografo, Fondazione La Notte della Taranta

Il presente contributo si rivolge a un pubblico eterogeneo e geograficamente distante dal Salento, al quale propone il racconto di un’esperienza che per alcuni risulterà già nota e per altri rappresenterà una prima conoscenza. Nella parte conclusiva si cercherà di mostrare in quale senso il Salento e Aquileia possano dirsi al tempo stesso lontani e vicini.

Occorre precisare in via preliminare che quanto qui esposto non intende configurarsi come un modello da replicare. Ogni contesto dispone di elementi di partenza propri, e il mutare di tali elementi conduce necessariamente a esiti differenti, che possono rivelarsi altrettanto fecondi. Il racconto dell’esperienza salentina si offre dunque come materia di riflessione, nella quale ciascuno potrà riconoscere eventuali affinità con la propria storia e individuare aspetti da riprendere o da evitare.

Il recupero e la diffusione su larga scala, e con modalità talvolta aggressive, della musica e della danza popolare salentina prendono avvio alla fine del Novecento, tra il 1997 e il 1998. Chi scrive ha preso parte direttamente a quella stagione, e la testimonianza qui proposta si fonda su un’esperienza vissuta in prima persona. Uno degli effetti più rilevanti di quel processo è stata la trasformazione del concetto stesso di tradizione. Le persone che praticavano la pizzica, interrogate sul significato della tradizione, fornivano risposte analoghe a quelle ascoltate in questa sede; nei fatti la parola ha progressivamente assunto per noi il senso di trasmissione e di passaggio, secondo un’accezione che la avvicina alla traduzione e la allontana dall’idea di conservazione.

Nell’ambito della danza, le danzatrici che eseguono la pizzica nelle piazze o sul palco della Notte della Taranta, talvolta accompagnate da migliaia di tamburi, sono convinte di riprodurre la pizzica delle proprie nonne. Si tratta di una forma di adesione collettiva, alimentata dalla vibrazione del tamburo e dal coinvolgimento fisico che essa produce, la cui forza condivisa finisce per rendere reale ciò che viene percepito come tradizione.

Da questa esperienza abbiamo tratto la convinzione che la tradizione si modifichi in modo continuo e che ogni tentativo di canalizzarla o di guidarla sia destinato all’insuccesso. Il lavoro procede per frammenti, osservando i segmenti disponibili e rafforzando quelli più deboli, e il grado di condivisione dell’operazione cresce con il numero dei segmenti che vi confluiscono. Alla luce di nuovi paradigmi di valutazione, maturati in ambito antropologico e nelle riflessioni promosse da organismi come l’UNESCO, termini quali «radici», «tradizioni» e «identità» sono usciti dal nostro lessico, insieme all’idea di una danza e di origini intese come possesso esclusivo. Ciò che permane è un movimento sensibile, la cui trasmissione avviene attraverso il corpo e prescinde dalla parola.

La pizzica sfugge inoltre a ogni definizione di autenticità. È priva di una nomenclatura formale dei passi e di un ritmo fisso, e il suo apprendimento avviene per imitazione, in modo analogo a quanto accade in molte danze e pratiche orientali. La figura del maestro che guida la danza con il microfono contraddice questa natura, poiché la sua collocazione propria è al centro, in coerenza con l’origine di queste danze nel cuore della comunità, dove il danzatore occupa una posizione centrale e la formazione assume un andamento concentrico che favorisce l’imitazione e la diffusione.

La mutazione di questa danza si spiega in larga parte con una serie di circostanze casuali, che a distanza di trent’anni appaiono come una perdita dolorosa trasformatasi in un’opportunità di diffusione popolare e libera. Se si immagina la tradizione come uno stagno nel quale qualcuno getta delle pietre generando onde, si deve constatare che coloro che hanno lanciato le pietre più grandi sono scomparsi prematuramente. Il loro gesto ha prodotto movimento senza tradursi in imposizione, perché è mancato il tempo per ribadire le idee, per sostenerle sul piano politico ed economico o per affermarle con l’autorevolezza di una guida culturale. I padri fondatori di questa operazione, tra i quali il coreografo Giorgio Di Lecce e il musicista Daniele Durante, hanno lasciato un’eredità importante e rimasta incompiuta sul piano della diffusione, enunciando idee che non hanno avuto modo di consolidare. La generazione successiva si è trovata così nella necessità di reinterpretarle fin da subito, orfana di una storia e per questo libera di reinventarla.

Questa condizione ha rappresentato una spinta straordinaria, poiché l’assenza di una verità stabilita ha reso possibile il cambiamento. Il confronto con la professoressa Staro in occasione di questo incontro mi ha permesso di conoscere memorie e incontri che ignoravo, a conferma del fatto che la possibilità di modificare senza ribadire ha costituito una delle forze di questa evoluzione della danza popolare.

A sostegno dell’idea che la tradizione sia per sua natura mutevole è utile richiamare quattro autori. Il primo è Clifford Geertz (1926-2006), per il quale la cultura è un sistema di significati sottoposto a una continua reinterpretazione. Ne discende che la tradizione esiste soltanto nella misura in cui si trasforma, e che ogni tentativo di fissarla in una forma originaria è destinato all’errore. Questa prospettiva trova riscontro nell’esperienza della memoria individuale, poiché ciascuno ricorda in modo diverso una nonna o una cucina; la ricetta familiare preparata con lo yogurt greco al posto del latte resta pienamente tradizionale, in quanto tramanda un’idea e la sottrae alla fissità di un elenco di ingredienti.

Il secondo riferimento è Eric Hobsbawm (1917-2012), che ha posto al centro della riflessione il carattere inventato della tradizione. In questa chiave è la componente creativa a garantirne la continuità, poiché soltanto l’invenzione di nuovi elementi consente a una pratica di proseguire, e la sua cristallizzazione ne determinerebbe la scomparsa.

Il terzo è Tim Ingold, che riflette sull’intreccio dei processi e sulla necessità di sottrarli a un ordinamento gerarchico. La pizzica danzata in piazza o sul palcoscenico, quella della donna che si affaccia al balcone trascinata dalla musica, la pizzica ricostruita con costumi settecenteschi, quella che ha modificato le intonazioni ritmiche o si è contaminata con la musica klezmer, la pizzica dei film e dei coreografi contemporanei possiedono pari dignità. Tutte concorrono allo stesso modo a sostenere la pratica, come gli assi di una grande palafitta che conserva il proprio equilibrio nella fragilità.

Il quarto è Pierre Bourdieu (1930-2002), secondo il quale le pratiche incorporate e ripetute si sottraggono alla formalizzazione. Il loro consolidamento avviene attraverso la ripetizione, per effetto dell’abitudine e di una disposizione istintiva, e prescinde dalla regola e dall’apprendimento nozionistico; in questo modo la pratica si trasforma senza imposizioni esterne.

Giorgio Di Lecce è il primo, nel 1998, a dare un ordinamento ai passi della pizzica. Antropologo, fratello di tre insegnanti di danza classica e cresciuto nell’ambiente della danza, egli rielabora la pizzica secondo una visione mediterranea rivolta al Sud del mondo, reinterpretando costumi e suggestioni provenienti dalla Grecia e soprattutto dall’Africa. Le sue messe in scena presentano costumi bianchi e grandi tamburi, le cui dimensioni derivano dai setacci smontati sui quali si tendeva la pelle animale. La pizzica da lui immaginata guarda verso la terra e verso le origini.

Nello stesso periodo Di Lecce frequenta in ambito universitario ambienti sufi, dai quali deriva l’introduzione del movimento rotatorio nella pizzica. Nel 2008 la contaminazione con la Spagna conferisce alla figura femminile un carattere più marcatamente spagnoleggiante. Un passaggio di grande rilievo si registra già nel film di Edoardo Winspeare del 1996, nel quale per la prima volta, sul piano iconografico, la danzatrice di pizzica scioglie i capelli. Che si tratti di un equivoco o di una scelta fondata, da allora i capelli sciolti sono divenuti un tratto distintivo della pizzica-pizzica, al quale si è aggiunta l’abitudine di danzare scalzi. Ne è derivata l’immagine di un Salento disinvolto e contemporaneo, che oggi alimenta anche il marchio turistico della Puglia, associato alla pizzica, ai capelli sciolti e ai piedi nudi nelle piazze.

In conclusione, il Salento e Aquileia appaiono lontanissimi se li si considera lungo i meridiani e risultano quasi allineati se li si osserva lungo i paralleli. Il meridiano prende nome dal mezzogiorno, e l’immagine dell’uomo del Salento e dell’uomo di Aquileia che si asciugano al sole nello stesso istante, per tutta la vita e forse ancora oggi, restituisce il senso di una vicinanza fondata su un mezzogiorno che giunge per entrambi nello stesso momento.